MFA考研必备音乐剧介绍《马戏之王》(mf硕士考什么)



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《马戏之王》
一、音乐剧美学与电影媒介特性的融合
《马戏之王》是一部原创歌舞片,这意味着创作者不必再受到经典唱段和固定剧情的限制,能够获得更大的创作自由,在传达音乐剧美学时也尽可能地与电影的媒介特性相融合,创造出全新的风格。
可以说,《马戏之王》是一部在音乐剧美学指导下完成的“音乐剧电影”,这与影片的主演休·杰克曼有很大的关系。在进军好莱坞之前,休·杰克曼已经成为百老汇炙手可热的音乐剧明星,并且分别凭借《奥克拉荷马》和《来自奥兹国的男孩》两次夺得托尼奖最佳男主角奖。进军好莱坞后,休·杰克曼仍然不辍唱功,在2012年的歌舞片《悲惨世界》中展示了深厚的唱功和演技。在音乐剧和电影两个领域左右逢源的休·杰克曼,在构思这部影片时自然有自己的考虑,影片最后呈现的效果确实做到了音乐剧美学同电影媒介特性的有机融合。
(一)剧本
在音乐剧的发展历程中也曾存在“重乐轻剧”的时期,随着音乐剧叙事性的整合,创作者发现,相较于“乐强剧弱”反而配乐平庸、剧本扎实的音乐剧更有可能获得成功。虽然说音乐剧创作者逐渐对剧情报以重视,但是与戏剧或电影相比,音乐剧的剧情设置依旧相对羸弱。音乐剧的剧本会尽可能地将复杂故事情节简约化,以便在压缩情节叙事、情感描述、戏剧冲突的同时,为音乐、舞蹈等其他艺术元素提供广阔的舞台表演空间。尤其是以歌舞片作为音乐剧表现形式的载体时,歌舞片作为商业电影类型之一,决定了必须以赢得观众的口碑和获取最大经济收益为目的,因此歌舞片应该将时长控制在标准电影长度(90-120分钟)之内,《悲惨世界》在国内上映时没有获得太高的票房成绩与其片长过长(158分钟)也有关系。
因此,在将音乐剧美学植入歌舞片时,在剧本层面首先要考虑的是怎样简洁明了地精简叙事,使影片剧情通晓易懂、节奏明快、不拖泥带水,以便为歌舞场面争取相应的展示时间。
《马戏之王》叙事的简洁明快提供了范例:
(1)影片在剧作上并未安排太过复杂的结构,剧情以单向、顺时性时间线展开。
(2)在剧本编写上充分考虑了电影叙事的特性,如影片开头表现巴纳姆与妻子从青梅竹马到长大成人,再到相爱结合的过程,采用了电影蒙太奇技巧,通过剪辑快速转场,用不到7分钟的时长跨越了接近15年的历程。
(3)影片中有大量转场镜头,也因为电影的艺术特性,在转场的过程中不必像音乐剧表演中更换舞台背景,而是通过视觉特效的方式实现无缝转场,如小女儿跳芭蕾舞,通过旋转从家庭室内转场到舞台;又如巴纳姆在酒馆说服菲利普·卡里加入马戏团后,通过一个摇降镜头和后期处理,直接跨越了空间,穿越到马戏团内。这样的转场效果不胜枚举。以上叙事技巧的实现必须从剧本创作阶段便将音乐剧形式和电影特性进行整合考量,才能实现最适宜的叙事节奏以及叙事与歌舞的配合。
(二)音乐
将音乐剧美学融入歌舞片在音乐创作方面还需要考虑更多,歌舞片中的音乐必须符合电影艺术的声音特性和整体风格,更重要的是需要考虑观众的接受程度。一部歌舞片能否获得成功,歌舞片中的音乐剧美学是否能够传达给观众,与电影中的音乐具有重要的联系。
当下歌舞片中流行通俗音乐成为主流,电影作为一种大众娱乐,使用最为观众接受的音乐类型成为必然。(爱乐之城、汉密尔顿、致埃文汉森)
为了匹配《马戏之王》中的表演场景,班杰·帕赛克和贾斯汀·保罗创作了《the greatest show》和《come alive》,两首歌在曲风上较为相近,采用了顿足爵士舞曲以及密集的鼓点敲击创造出充满力量和节奏感的音乐风格。乐曲均采用了合唱的形式为繁复和精彩的马戏团内景表演提振了气势。《马戏之王》有众多齐舞的场面,因此,合唱与重唱成为最常使用的形式,以展现人物之间相互聚拢的凝聚力。这在影片获得第75届金球奖最佳原创音乐奖的主题曲《this is me》中有较好的体现。歌曲的主歌、桥接和副歌结构并不新鲜,从上世纪60年代的流行音乐运用一直延续到现在,这种结构之所以经久不衰是因为歌曲将焦点放在副歌部分,因此当结尾以合唱的形式突然响起时,延续了整首歌曲激昂的情绪。
在歌舞片中融入音乐剧风格的演唱和音乐,需要全面考虑演员舞蹈动作、情绪氛围、
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塑造人物主旨以及电影影像的剪辑,这样才能达成音乐与画面内容的和谐。
(三)舞蹈
在欧美音乐剧中的舞蹈语汇大致来源于以下几种:芭蕾、踢踏舞、非洲和拉丁美洲的民间舞、欧美代表性的民间舞以及流行舞。舞蹈在音乐剧中的戏剧使命大致可以分为三类,分别是戏剧性舞蹈、抒情性舞蹈以及色彩性舞蹈。将音乐剧中的舞蹈元素融入歌舞片除了要遵从音乐剧舞蹈的创作规律,依靠演员的身体语言进行叙事、抒情和色彩表达之外,还必须结合电影摄影的表现方式,因此歌舞片中的歌舞段落应该是身体与机器的双重表演。
与剧舞台的调度相比,除了都具有演员调度和舞台布景调度之外,电影场面调度还有摄影机的调度,这就使歌舞片中的舞蹈场面相较于音乐剧而言拥有更多的表现形式和更大的表达空间。
一般歌舞片中镜头对舞蹈场面的切入可以分为三类:场景切入、动作切入和舞情切入。场景切入通常选用远景、全景和中景,重在展示舞台全貌;动作切入 主要使用特写镜头,以放大和凸显具体的舞蹈动作;舞情切入主要是将镜头集中在舞者的脸、手、足等能够表达情感的身体细部,能够传达情绪和表达感情。
即使是改编自经典音乐剧的歌舞片,片中的舞蹈场面也绝不会是对原作的复制,这是由电影的媒介特性决定的,要求舞蹈必须根据镜头做出调整,表演者需要懂得不同景别镜头所呈现的视觉效果,以配合表演。无论如何,当音乐剧舞蹈遇到摄影机时,不是对两种艺术形式感染力的缩减,而应该将舞蹈表现力数倍增强。
在《马戏之王》的开场秀中,摄影机便充当了观众“无所不在”的眼睛,被拍摄的舞蹈演员段落被分解成一个个零散的舞蹈动作,经过重组,形成新的节奏和律动,以与音乐达成高度的和谐。在此歌舞段落中,为了创造充满动感和热烈的歌舞场面,与音乐剧表演要求演员大范围调度不同,电影中演员的表演几乎都是在原地进行的,反而是摄影机穿越人群,摇拍、仰拍,围绕着人物360度旋转,同时可以就某个动作进行细致的刻画,比如飞刀表演和空中飞人的飞翔。这就是说,音乐剧演员在进行歌舞片拍摄时必须适用电影语言的呈现方式,而不是照搬音乐剧舞蹈的动作。“巴士比·柏克莱”式镜头(鸟瞰式镜头)在马戏团舞蹈段落中多次使用,也成为电影舞蹈段落的独特标志。摄影机的灵动也为观众带来了灵活的观看角度,音乐剧封闭的舞台空间被打破,观众全方位的观看视角也要求演员必须学会改变舞台表演的调度方式,以在镜头前展现最具吸引力的动作。
二:音乐剧与歌舞片的主旨表达—时代精神
无论是音乐剧的剧旨还是电影的主题,它们要想成为经典,必须能够精准而深刻地表达其所属时代的时代精神。
一部音乐剧或歌舞片,在特定的时代被创作出来,并受到观众的普遍欢迎并不是偶然,恰恰是一种必然,因为剧中的主旨恰恰切中了观众所具有的共同意识。《马戏之王》取得的成功是生活在当下的人们对巴纳姆所处的“娱乐时代”的呼唤。巴纳姆恰逢资本主义急剧扩张的时代,法国思想家居伊·德波所提出的“景观社会”理论,正是建立在对这个时代资本主义生产方式反思的基础之上。“相对于过去人们吃穿住行等物性目标的追求而言,今天人们在生活目标和生活模式上已经发生了翻天覆地的变化,如今我们追求的是一种让人目眩的景观秀。
在居伊·德波眼中,“景观是一种由感性的可观看性建构起来的幻象,它的存在由表象所支撑,以各种不同的影像为其外部形式” 。所以,无论是巴纳姆建立的马戏团还是经久不息的百老汇歌舞剧,抑或风头正劲的好莱坞电影,都可以视作社会景观。而景观已经成为当前资本主义生产方式的目标,或者说已经成为现今人们占主导地位生活方式的现有模式。人们都生活在景观社会当中,沉迷于当前绚烂的景观表象。同时,景观具有意识形态的根本属性,人们在对景观的顺从之中无意识地肯定着社会现实的统治。以个人角度理解当下时代的音乐剧或歌舞片,毫无例外它们都是一种浸润着意识形态的景观产品。而恰如《马戏之王》中显见的“意识形态”意图,企图用充满梦幻色彩的马戏团景观,将社会中被歧视与被损害者招致其中,让阶级矛盾的裂隙在电影文本中得到暂时的疏解。

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